Istoty odarte z godności. Ani
mężczyźni ani kobiety. Nadzy, ogołoceni z wszelkiego majestatu,
bezbronni, chromi, pozbawieni ozdób, insygniów władzy czy statusu.
Kruchość, ułomność. Postaci prawie bez płci, seksualnych
atutów. Finalny moment, gdy zanika wszelki appeal, nie
miejsce na przywileje i hierarchie. Wszystkie protezy uzasadniające
dotąd egzystencję są śmieszne, inkoherentne. To właśnie krok
przed ważeniem uczynków, kiedy cnota, występek, prawda czy fałsz
powracają do swoich prymarnych znaczeń. Doczesne przewagi przestają
obowiązywać, nie ma silniejszych, sprytniejszych. Kanalie,
zbrodniarze, czy też ci, którzy przeżyli życie w cnocie i
dobroci; wszyscy poddani zostają bezlitosnemu osądowi. Schylone
posłuszne sylwetki karnie oczekują na wyrok. Potępionym odpada
skóra, krwawią kroplami karminowej osoki, jedni popędzani przez
potwory są nabijani na pale, wpadają w otchłanie ku perpetualnemu
kołowrotowi mąk i tortur, inni wybrani wstępują do królestwa
niebiańskiego. Widzimy ich pozbawionych właściwości, lecz
zbawionych. Witani przez anioły, wkraczają po kryształowych
schodach ku niebiańskiej doskonałości.
Uniwersalne
purgatorium, jest dla wszystkich jednakie. Miejsce absolutnej
równości wszelkiego stworzenia, niwelujące różnice stanu, klasy,
mody. Tu tracą wagę wszelkie nadbudowy; protezy posiłkujące
doczesność. Skowyt potępionych czy spokój wywyższonych nie ma
żadnego znaczenia. Setki, tysiące niemal identycznych, bladych,
bezbronnych istot na przeciw sił, z którymi nie mogą się w żaden
sposób mierzyć.
W
innych, „doczesnych” scenach „sędziami” nie są niewidoczny
bóg czy aniołowie, to raczej agresywne dziwoludy, wilcy,
polimorficzne mutanty przewyższające pomysłowym okrucieństwem
najgorszych siepaczy.
Tutaj
także pojawia się motyw osamotnionego rozbitka, słaba uciekająca
postać, ani to dziecko ani dorosły, osamotnione indywiduum na tle
okrutnej natury. Zagubione w lesie, bose pośród kolczastych
krzaków. Znikąd ratunku. Natura nie jest ostoją, opiekunką
żyjących istot. Jest identycznie okrutna jak to, co nazywa się jej
przeciwieństwem.
Mimo że ofiara najczęściej przybiera
kobiecą czy też dziewczęcą postać, płeć ma drugorzędne
znaczenie. Mamy do czynienia z archetypem ułomnego stworzenia,
ogołoconego z wszelkiej cywilizacyjnej nadbudowy. Przegrywającego w
konfrontacji z żywiołami – wyimaginowanymi, lub też zupełnie
realnymi.
Wszechobecność
tej figury odsyła do odnalezionej w Oświęcimiu, zrobionej z
ukrycia, jedynej zachowanej fotografii pędzonych do komory gazowej
nagich ludzi. Nieustannie powraca nieodwołalność momentu
przejścia,
chwili przed końcem. Definitywnej samotności, kiedy nie funkcjonują
już żadne doczesne racje. Postaci o jakich mowa, wypełniają
oddziały opieki paliatywnej w dzisiejszych szpitalach, w
przytułkach, gdzie praktykuje się sztuczne wydłużanie agonii.
Zazwyczaj unikamy tych miejsc, wzbraniamy się przed tymi widokami.
Wypierane ze świadomości, istnieją jednak. Tam półprzytomne
postaci każą wiedzieć co to nieuchronność.
Dziedzictwo
humanizmu, ideologię i sztukę uwznioślającą rodzaj ludzki
spotyka w odzwierciedleniach Waliszewskiej katastrofa. Tak jak kiedyś
prerafaelici żarliwie pragnęli powrócić do sztuki czasów przed
mistrzem z Urbino, tak Waliszewska kieruje swoją uwagę ku jeszcze
dawniejszym pokładom europejskiej twórczości. Jeśli także
odrzuca zmanierowaną i zafałszowaną sztukę nowożytną, to
inaczej niż XIX wieczni Anglicy z Bractwa, nie składa kolektywnych
ślubów czystości, nie deklaruje że posługiwać się będzie
prostymi, niezłożonymi zdaniami.
W
jej kreacji nie ma miejsca na respekt wobec niepisanych kodeksów.
Nieważne staje się to, co przystoi dziś wykształconemu artyście
i to, co docenią uprzywilejowani odbiorcy. Przekroczone zostają
przede wszystkim zasady niedopowiedzenia, ideowej indyferencji.
Przestaje obowiązywać zakaz dosłowności, radykalizm wypowiedzi,
stygmatyzowany jako nieprzystający do hermetycznych standardów
dzisiejszego świata sztuki. To antyteza wyabstrahowanego,
pozbawionego wszelkiej aury art-produktu, bezwartościowego poza
kontekstem sali wystawowej.
Modus
jest własny. Artystka samodzielnie czerpie z kulturowego i
popkulturowego rezerwuaru, nie ograniczając się żadnymi limitami.
Wchodzimy w przestrzeń naładowaną piętrami znaczeń,
odniesieniami, kierunkowskazami. Waliszewska otwarcie demonstruje
współzależności oraz wpływy, nie zataja ich. Nie pociągają jej
frywolne gry z teoriami, ideologią. O wiele istotniejsze wydaje się
precyzyjne nadanie kształtu rojonym lub realnym lękom, zagubieniu,
trwodze przed nieznanym. Człowiecza ułomność zostaje poddana
swoistym egzorcyzmom, uwypukla się uwikłanie w bezpośrednią
bliskość groteski i tragedii.
Bezbrzeżne okrucieństwo sąsiaduje z
pragnieniem ukojenia i tęsknotą za uniwersalną Arkadią. Nie
możemy oglądać tych incydentów bez emocji. Mimowolnie pochylamy
się nad gwałtem zadawanym bezbronnemu stworzeniu. Przy tej
prawdziwej lub też imputowanej predylekcji dla rzeczy uznanych za
złe, fatalne, w pracach Waliszewskiej obecna jest prawdziwa troska i
litość. Kategorie, podobnie jak dydaktyzm, wyrugowane z dzisiejszej
twórczości. Czyste emocje współczucia – tak, one także
stanowią wielką składową tej sztuki.
Ta
rzecz zawiera moc ukazania, nasycenie. Absolutną wartością jest
nieprzezroczystość
przedstawień. W zsekularyzowanym świecie pozbawionym wszelkiego
sacrum czy metafizyki, obrazy Waliszewskiej wydają się dziwne,
wynaturzone. Dla jednych może to być tylko epatowaniem, szukaniem
„efektu”, bezcelową perwersją.
To co widzimy, jest nie jednak wymyślone
czy też udziwnione.
Nie widać tu demonstracji nieuzasadnionych transgresji. Podejrzane
czułym okiem mikrokosmosy cudów i tragedii. Baśniowość
zaprezentowana jako realna ewentualność. Ukazane sytuacje są tylko
pozornie niemożliwe. Przytrafiają się tu i teraz, lub też mogą
zaistnieć za chwilę.
To
nie jest wyświęcona aktywność przeznaczana do świątyń
(trupiarni) wystawowych. Waliszewska robi wszystko czego dzisiejszy
artysta „nie powinien”, czego mu nie wypada i czego nie ceni się
w art
world.
Niemal codziennie pokazuje swoje prace na facebooku i innych
miejscach w internecie. Jej obrazy znajdują żywy odbiór i
niezwykłą popularność. Fanbase
Aleksandry Waliszewskiej to kilkadziesiąt tysięcy odbiorców w
każdym zakątku. Jej ilustracje ukazują się na stronicach książek,
pism, niskonakładowych zinów, na blogach epatujących subwersjami,
jak i tych, ukazujących nieuchwytne piękno,
nieobecne poza monitorem. Jest Waliszewska równie wielka na okładce
płyty obskurnego bandu jak i w białej galerii, gdzie niewątpliwie
jest także jej miejsce.
Wartością
niezbywalną jest istnienie twórczości, która każe uznać za
nieistotne korowody bezwartościowych, realizowanych bez
jakiegokolwiek afektu, przeźroczystych, neutralnych produkcji
artystycznych. Aleksandra Waliszewska z premedytacją odrzuciła, to
co uchodziło za uznane w jej otoczeniu. Manifestacja tej postawy
jest jak niewygodny intruz w kontekście aktualnych sztuk.
Paradygmacie sztuk pięknych, które być
może
wyzwalają się już z dziecięcej choroby „naukowości” i
racjonalizmu, ale tkwią dalej w hardej iluzji wpływu na zmiany w
otaczającym świecie.
Taka
świadoma ruptura nie jest bynajmniej popularnym krokiem ku
„naiwnemu”, poszukiwaniem autentyzmu w „dzikim”, „obcym”
„innym”. Nie ma w sobie nic z wspólnego sentymentalistom i
romantykom utopijnego marzenia o niewinnym
oku;
opisywanym przez Johna Ruskina wyimaginowanym, czystym odbiorcy.
Specyficzna
nadnaiwność
nie wiąże się z uprawianymi przez dwudziestowiecznych surrealistów
studiami nad naiwną twórczością pensjonariuszy zakładów
zamkniętych. W obrazach Waliszewskiej kategoria szczerości nabiera
nowego, własnego sensu. W próbie powrotu do istoty kreacji
czy też wytwórczości,
ku naturalnemu instynktowi widzę wartość absolutną. Jest w tym
trafny wybór, realny
autentyzm a nie imitacja „wolnej duszy”.
Te
obrazy są owocami jednostki doskonale zapoznanej z ekscesami
wizualnymi naszej epoki, eksplozją ikon, wizerunków, znaków;
nadprodukcją artefaktów i przekazów. Pomiędzy wrażliwością
zapoznaną z estetyką zinów, turpistycznymi komiksami, okładkami
płyt, filmami gore, etcetera. To bezwzględne uruchomienie zasobów
uwolnionej wyobraźni i zdrowe wyładowanie i pozbycie się infekcji,
ikonosferycznego balastu.
Metodologią
jest regularna praca, doskonalenie warsztatu, etos solidnego
rzemieślnika nie opatrującego swojego wysiłku sankcją
nadprzyrodzoności, nie obwołującego się demiurgiem dawkującym
maluczkim porcje swojej wielkości.
To postawa bliska ilustratorom Bardzo
owocnych Godzinek Księcia de Berry
(Les
Très Riches Heures du duc de Berry)
oraz innym bezimiennym średniowiecznym mistrzom. Te ukazania
zawdzięczają też wiele dziedzictwu mediewalnego malarstwa
tablicowego, niezliczonym obrazom ukrzyżowań, piet, scen
biczowania, męczeństwa świętych.
Redukcjonizm
powyższej refleksji może uchodzić za nadużycie. Nie powiedziałem
ani słowa o moich ulubionych pracach, nie poruszyłem szeregu
innych, superistotnych wątków. Dynamizm, bogactwo, wewnętrzne
życie obrazów Aleksandry Waliszewskiej będzie wciąż powracać.
Pemanentna zmiana, istnienie ogromnego bestiarium animującego jej
twórczość, oraz świadomość setek nieopisanych elementów
zakazuje mi w spokoju zamknąć ten szkic.
Ludzie
średniowiecza pragnęli by dzieło było tworzone ku chwale boskiej,
nie dla zaspokojenia partykularnych ambicji artysty czy donatora.
Aleksandra Waliszewska wyjawia, że maluje przede wszystkim dla
siebie. Cokolwiek nie zostałoby powiedziane, te obrazy funkcjonują
już w setkach kopii i krążą w oderwaniu od czyichkolwiek
intencji. Czasem bezimiennie, zazwyczaj poza instytucjami
pośredników. Świecą własnym coraz silniejszym blaskiem.
Natrafimy na nie niespodziewanie jeszcze tysiące razy
Wiktor
Skok
